Bibliotheken Tentoonstellingen Saskia en Hassan

Saskia en Hassan gaan trouwen... Achnaton Nassar, een kunstenaar uit twee culturen

Inhoud

1. Persbericht
2. Saskia en Hassan gaan trouwen... Achnaton Nassar, een kunstenaar uit       twee culturen, door Floris Schreve
3. Portfolio Achnaton Nassar
4. Nassar   1 - 8
5. Nassar   9 - 16
6. Nassar 17 - 25




Saskia en Hassan gaan trouwen... Achnaton Nassar, een kunstenaar uit twee culturen  

Een voorbeeld. Men ziet de poort van een gebouw, dat onmisken­baar Arabische trekken vertoont, met daarvoor een uitstalling van een verzameling schoenen. Ogenschijnlijk gaat het hier om een moskee en zijn de schoenen van degenen die binnen aan het bidden zijn. Bij nadere beschouwing klopt dit beeld niet helemaal. De schoenen blijken Hollandse klompen te zijn. De poort is niet versierd met islamitische decoraties, hij blijkt overladen te zijn met Delfts blauwe kitschtegeltjes. Waar gaat het hier om? Is dit een moskeepoort of iets anders? Gaat dit werk over de islam of zegt het vooral iets over ons?
‘Achnaton’ Wahib Mahmoud Abou Nassar, geboren in Egypte en al twintig jaar werkzaam in Nederland, is zich als geen ander bewust van zijn culturele bagage. In een wereld waar vaak vreemde misverstanden bestaan over de Arabische of islamitische cultuur, weet hij zich staande te houden door fundamentele vragen te stellen, aangaande de westerse beeldvorming van een traditie waarin hij zelf is opgegroeid.


Nassar werd in 1952 geboren in Qena, Egypte. Hij volgde in eerste instantie zijn kunstenaarsopleiding aan de universiteiten van Alexandrië en Cairo. Hier werd hij opgeleid in de islamitische traditie, waarbij het Arabische alfabet als uitgangspunt diende. Nassar vond dit te beperkt. De drang om zich verder te ontwikkelen dreef hem naar Europa. Na een studie architectuur in het Griekse Saloniki deed Nassar zijn toelatingsexamen voor de Rijksacademie, te Amsterdam.
De tekeningen die hij inleverde voor zijn toelating werden door de docenten wat vreemd gevonden. Het werk was geïnspireerd op de islamitische kalligrafie, een manier van werken die hier volledig onbekend was. De docenten van de Rijksacademie besloten Nassar een tweede kans te geven. Hij kreeg een schetsboek en een potlood met de opdracht tekeningen te maken op de Albert Cuypmarkt. De resultaten werden als zeer goed beoordeeld en Nassar werd ruimschoots toegelaten.
Na zijn studietijd keerde Nassar voor een paar jaar terug naar Egypte. Lang heeft zijn afwezigheid niet geduurd, al snel ging hij weer naar Nederland om zich in Amstelveen definitief als kunstenaar te vestigen. Sinds die tijd is hij buitengewoon actief geweest. In 1983 won hij de Europaprijs voor de schilderkunst in Oostende. Hij nam deel aan belangrijke tentoonstellingen als ‘Het klimaat’
(1991) en ‘Het land dat in mij woont’ (1996). Recent kocht het Prins Claus Fonds werk van hem.

Het omvangrijke oeuvre van Nassar is van een grote stilistische diversiteit. Hij werkt zowel figuratief als abstract. Soms nemen zijn werken op een politieke manier stelling, een andere keer zijn het lyrische abstracties, vaak geïnspireerd op de vloeibare struc­tuur van het Arabische schrift en de weelderigheid van de islami­tische ornamentiek. Deze weet hij af te wisselen met vormen die doen denken aan de gekartelde ritmes van grachtenhuizen, of hij combineert ze met de ijle leegte van het Hollandse polderlandschap. Vaak spelen middeleeuwse Arabische teksten een belang­rijke rol in zijn abstracte werk.

Opvallend is Nassars gebruik van ironie; als geen ander is hij een meester in het maken van beeldgrappen. Dit geldt vooral voor zijn figuratieve werk. Hij put hierbij uit veel verschillende bronnen, van de Nederlandse en de Arabische kunstgeschiedenis, tot folkloristische elementen, reclamebeelden en kitschobjecten. Interessant is hoe hij beeldreferenties weet te combineren, zodat er weer nieuwe betekenissen ontstaan. Tekenend is bijvoorbeeld ‘Zonder titel’, 1995. Het beeld verwijst naar het bankbiljet van duizend gulden, waarop de kop van Spinoza staat uitgebeeld. Door kleine ingrepen is het beeld van betekenis veranderd. Het gebruikelijke ‘1000 gulden’ is vervangen in ‘1001 nacht’ en ‘De Nederlandsche Bank’ is veranderd in ‘De Wereldliteratuurbank’. Het biljet is getekend door president N. Mahfouz op 22 juli 1952, de dag van de Egyptische revolutie en bovendien Nassars geboortedag. Een opmerkelijk detail zijn de met goudverf aangebrachte lijnen in het gezicht van Spinoza. Deze lijnen, die lopen vanaf het profiel van de neus via de rechter wenkbrauw naar het rechteroog, vormen het woord ‘Baruch’ in het Arabisch, Spinoza’s voornaam. Op deze wijze plaatst Nassar een Nederlands symbool als het duizendguldenbiljet in een nieuwe context. Spinoza was immers in zijn tijd ook een vreemdeling, namelijk een nazaat van Portugese joden. Met een werk als dit stelt Nassar belangrijke vragen over nationale versus hybride identiteit en maakt hij een statement over de betrekkelijkheid van symboliek als een statisch referentie­punt van nationale identificatie.

Een interessant aspect van Nassars werkwijze zijn de verwijzingen naar de geschiedenis. Oude beelden worden in een hedendaagse context geplaatst en becommentariëren op ironische wijze het hier en nu. Een duidelijk voorbeeld hiervan is het tweezijdig beschilderde paneel, dat in deze tentoonstelling is opgesteld als een soort kamerscherm. Aan de ene zijde zien wij de kunstenaar zelf in zeventiende-eeuws kostuum, met zijn zoontje op de arm. De kunstenaar wijst naar een oude landkaart van Nederland. Een interessant detail is de door het beeld afgesneden kaart van Java, op dezelfde schaal, aan de rechterkant van het tafereel. Dit gegeven relativeert de grootheid van het Nederlandse koloniale verleden en toont de nietigheid aan van de nationalistische sym­boliek. De andere kant van dit paneel toont ons de symbolische verbeeldingen van twee leeuwen. Rechts zien wij de Osmaanse leeuw, links de Nederlandse, gerepresenteerd in de vorm van de kaart van Nederland, wat in de zestiende en zeventiende eeuw zeer gebruikelijk was. In dit geval maakt Nassar gebruik Johan van Doete­cums kaart van de Nederlanden uit 1598 (Rijksprentenkabinet, Amsterdam). Opmerkelijk is dat de Nederlandse leeuw is weergegeven tegen een achtergrond van Delfts blauwe tegeltjes. Toch gaat het hier niet om het traditionele Delftse aardewerk; de tegels bevatten afbeeldingen van een zelfportret van Rembrandt, de naam van Allah in het Arabisch, logo’s van Nederlandse bedrijven en zelfs een streepjescode. Hoge kunst, volkscultuur, commercie en kitsch geven gezamenlijk een ironisch beeld van het begrip ‘Nederlandse identiteit’.

Ook in andere werken toont Nassar zijn fascinatie voor de Nederlandse beeldcultuur van de zeventiende eeuw. In twee panelen, wederom in de vorm van een kamerscherm (pp. 18-19), laat Nassar zich inspireren door een anonieme houtgravure van een serie huiselijke taferelen die ons op de gevaren wijst wanneer de vrouw de overhand krijgt over de man. Nassar heeft de rollen echter omgedraaid. Opvallend zijn de minimale ingrepen in het beeld, een strategie die Nassar ook toepast in het eerder genoemde werk, naar het duizendguldenbiljet. Zo hangt er soms een Van Gogh­reproductie aan de muur, op een van de taferelen staat een wasmachine en een enkele keer zit de vrouw achter een computer.
Satire en beeldgrappen zijn belangrijke elementen in Nassars figu­ratieve werk. Duidelijke voorbeelden hiervan zijn ‘Barbie’s barbecue’ en ‘Le mariage de Saskia et Hassan’. Het laatste werk, waarnaar de titel van deze tentoonstelling verwijst, toont ons een huwelijksportret in de traditie van Jan van Eijck. Toch bevat dit werk weer de nodige ‘Nassariaanse’ elementen. Het gaat hier om een absolute plattelands-Arabier, die wat onwennig staat naast een Nederlandse vrouw van hetzelfde kaliber (in dit geval een vrouw in Volendamse klederdracht). De man en de vrouw staan er wat onbeholpen bij; het oranje sjaaltje om de nek van de man lijkt een krampachtige poging tot goede wil. Het ‘bruidspaar’ staat voor een achtergronddecor van islamitische de­coraties, hoewel ook hier weer vreemde elementen in te vinden zijn. De meest opvallende details zijn echter de letterlijk opgeplakte cartouches. Deze bevatten ‘citaten’ van het werk van Caravaggio, of de weergave van een zeventiende-eeuws landschap, met een kerncentrale op de achter­grond.

Een ronduit satirisch werk van Nassar is de kleine gouache ‘Salam Aleikum’. Op dit werk is een prototypische bedoeïen te zien (alhoewel, hij heeft wel een zeer trendy zonnebril) die zichzelf exhibitioneert voor drie giechelende vrouwen in Volendamse klederdracht. Een van deze vrouwen is overigens van negroïde afkomst.
Boven dit absurdistische tafereel staat de tekst ‘Salam Aleikum’ geschreven, weliswaar in het Arabisch, maar vormgegeven met Hollandse haringen.Wederom gaat het hier om een beeld waarmee Nassar bepaalde stereotyperingen op de hak neemt.
Een ander belangrijk aspect van Nassars figuratieve oeuvre is het gebruik van de populaire cultuur. Een goed voorbeeld hiervan is ‘Zonder titel’, 1995. Onmiskenbaar zien wij hier een uitbeelding van Jezus met éen van zijn discipelen. Een krachtig beeld dat meteen herkenbaar is in de westerse kunstgeschiedenis. Maar ook met dit beeld is iets aan de hand. Ten eerste lopen er vage strepen door het beeld en ten tweede staat er een Arabische tekst onder.Het betreft hier echter scènes uit de verfilmde musical Jesus Christ Superstar. Nassar zag deze film in Egypte op een analoge televisie (vandaar de strepen en de ‘sneeuw’), met de relatief ‘hoge’ ondertiteling, zoals dat daar gebruikelijk is. De tekst is van Judas, die vraagt tijdens het laatste avondmaal, toen Jezus verklaarde dat iemand hem zou verraden: ‘Wie zal u verraden, Meester? Ben ik het?’ Ook dit beeld toont ons de dubbelzinnigheid van interculturaliteit, maar laat ons vooral zien hoever de mondialisering van de populaire cultuur heeft toegeslagen.
Overigens heeft Nassar geen gebrek aan zelfspot. Met een drieluik verwijst hij naar zijn eigen oeuvre, in navolging van een achttiende-eeuws atelierstuk. Veel van de voor deze gelegenheid tentoongestelde werken keren op dit werk weer terug. Zo is er een reprise te zien van het bankbiljet, ‘Salam Aleikum’ en enkele andere werken. Op de voorgrond zien wij een aapje, wat in de traditionele iconografie veelal gold als de kunstenaar in de rol van imitator.

Het laatste figuratieve werk dat ik in dit kader wil bespreken be­treft een kleine landschapstekening. Hierop staat een polderlandschap in vogelvluchtperspectief afgebeeld. Vanuit dit hoge perspectief zien wij het ritme van Hollandse weilanden, afgewisseld met slootjes. Toch zou Nassar zichzelf niet zijn als hij ook met dit gegeven niet iets zou doen. De sloten vormen een patroon naar het Koefische schrift dat het woord ‘Allah’ weergeeft.

Hierbij ben ik gekomen aan de vraag wat Nassar bezielt met al dit dubbelzinnige werk. Waarom verwerkt hij al deze verwijzingen in zijn schilderijen en verwijst hij tegelijkertijd letterlijk naar zoveel visuele ‘pulp’? De essentie van zijn werk ligt in het feit hoe de een naar de ander kijkt en de ander weer naar de éen. Het werk van Nassar getuigt van een snelle associatieve intelligentie, waardoor hij in staat is de meest bizarre verbanden te leggen. Hiermee legt hij bepaalde thema’s bloot, die zonder zijn werk verborgen zouden blijven. De ‘oosterling’ kijkt naar de ‘westerling’ volgens een bepaald mechanisme, maar Nassar heeft vooral dit thema in omgekeerde richting verwerkt: wat is de cultureel bepaalde blik van het ‘Westen’ naar de ‘Oriënt’?
Met zijn beeldinterventies legt Nassar valse neo-kolonialistische en exotistische structuren bloot, die in het westerse culturele denken bestaan. Hiermee raakt hij een belangrijk punt van de westerse cultuurgeschiedenis. Volgens de Palestijnse literatuurwetenschapper Edward Said bestaat er een groot complex aan cultureel bepaalde vooroordelen in de westerse culturele canon aangaande de ‘Oriënt’. In zijn belangrijkste werk, Orientalism (1978), heeft hij erop gewezen dat de beeldvorming van het westen van de Arabische wereld vooral wordt bepaald door enerzijds een romantisch exotisme en anderzijds door een reactionaire kracht die, in de wil tot overheersing, de irrationaliteit van de ‘Oriënt’ wil indammen, daar zij nooit zelf in staat is om tot vernieuwingen te komen. Said heeft in zijn belangrijke wetenschappelijke oeuvre de onderliggende denkstructuren blootgelegd, die hij toeschrijft aan het imperialistische gedachtegoed, een restant dat is blijven hangen na de koloniale periode en nog steeds zijn weerslag vindt in bijvoorbeeld de buitenlandse politiek van de Verenigde Staten, zoals hij die trefzeker weet aan te tonen in de visie van Henry Kissinger aangaande het Midden Oosten.
Voor het debat in de hedendaagse kunst is Saids bijdrage van groot belang geweest. Op dit moment speelt het discours zich af tussen processen van uitsluiting, het toetreden van de ander (maar daarbij het insluipende gevaar van exotisme), of gewoon dat het fenomeen goede kunst van ieder werelddeel afkomstig kan zijn.

Wat betreft het laatste punt zijn wij helaas nog niet zover gevorderd. Daarom zijn kunstenaars als Nassar van het grootste belang. Edward Said hierover: ‘De enige manier waarop cultuur niet belemmerd wordt door haar eigen complexe verleden en door de neerbuigende clichés over naïeve verlossing en patriottisme die er vaak bij gehaald worden, is door dat verleden en zijn huidige werkelijkheid te bevatten, met alle ingewikkeldheden en er vervolgens op voort te bouwen op een stoutmoedige, onderzoekende, vernieuwende manier. Ik geloof dat de Europese cultuur aan het einde van de twintigste eeuw een gelegenheid kan bieden voor verschillende soorten herkenningen, in alle verschillende, actieve zinnen van dat rijke woord. De historische waarheid van je ervaringen herkennen, de waarheid van andere culturen herkennen; de grootsheid en manipulaties waartoe cultuur in staat is herkennen; herkennen dat cultuur geen reeks monumenten is maar een onophoudelijk engagement met processen van intellectuele expressie en realisatie; en, uiteindelijk, in cultuur het potentieel voor stoutmoedige verbeelding en moedige uitspraken herkennen. Al het andere is minder interessant.’

Terug naar Nassar en zijn ‘Moskeepoort’ met klompen ervoor. Wat Nassar hier te vertellen heeft geldt vooral voor ons, het Nederlandse publiek. Hij houdt ons een spiegel voor van de meest obligate clichés, die er over ons, ‘Polderlanders’, bestaan, overigens vanuit het perspectief van een ‘Nijldalbewoner’ (en alle ‘Moslimdingen’ die daarmee samenhangen, waar wij sinds alle Nederlandse nieuwkomers en het ‘Rushdie’ effect zo bang voor zijn). Nassar is zich geheel van zijn eigen ironie bewust. Sterker nog, hij speelt ermee. Hierin betoont hij zich een letterlijke zapper van de geschiedenis; met ongekende hoeveelheden weet hij beelden op ons af te vuren, die ons deels in verwarring brengen, maar uiteindelijk onze geest scherpen. Nassar past niet geheel in het populistische multi-culti gebeuren en al het romantische exotisme, wat dit vaak met zich meebrengt. Daar is zijn werk net iets te intelligent voor en zaait hij met graagte de nodige verwarring, zonder overigens cynisch of verbitterd te zijn.
Rest ons de vraag waar Achnaton Nassar eigenlijk staat. Hij licht een tipje van de sluier op in een van zijn meer conceptuele werken. Op een knalrode ondergrond roepen de fel groene let­ters je toe ‘To be or not to be’. De oplossing ligt letterlijk in de kleine lettertjes.Deze luiden: ‘be yourself!’

vorige pagina volgende pagina